Poéia

Poéia – 2012

(óleo sobre lienzo, 180 x 115 cm)

I. Concepto Temático:

A los pocos meses de haber tenido la imagen del Retorno de Ícaro y en un lapso corto, tuve otras dos imágenes, que serían el segundo y tercer cuadro. Estaban relacionadas por alguna razón, conformando una serie cerrada.

Unos dos años antes, había comprado un poemario de Martin Adán. El título del primer poema me impresionó, pues pensé que era la traducción griega para poesía.

En mi segunda visita al museo Dalí de Florida, antes de haber siquiera empezado a pintar, giré y me encontré frente a un cuadro que me cautivó. La sensación de ya haber estado en aquel paisaje, bajo ese mismo cielo, durante aquel mismo tiempo sin tiempo. Pensé: algún día pintaré una sensación parecida. Unos cinco meses después de haber empezado El Retorno de Ícaro, de regreso a la playa Punta Negra para tomar nuevas fotos con las cuales recrear un peñón apropiado, caminando por el litoral hacia el sur, vi el paisaje que me recordó la sensación de aquel cuadro. Había una elevación texturada de arena a la izquierda y un fondo en el que me diluía hacia otra dimensión. Aún no tenía ningún cuadro en mente, pero como precaución, tomé una foto para el archivo donde había empezado a guardar aquellas que alguna vez me podrían servir para una pintura. Y también pasó al olvido. Semanas después, mientras ya pintaba el peñón, apareció una imagen acabada del segundo cuadro. No entendí el significado de sus símbolos, pero el fondo era aquella foto que había tomado. Fue una sorpresa muy agradable. A la izquierda, emergía yo desnudo en comunión con el entorno, y de mi mano se materializaba en primer plano un ser viscoso, de colores metálicos, tal vez un pescado turquesa. A la derecha y cerca a mí, Mariana también desnuda y contemplativa, en comunión conmigo y todo lo existente. Atrás en tercer plano y al centro, una hermosa mujer desnuda de pie, también participando serena de esta comunión mientras su cabeza ardía en llamas. Luego entendí que era un bonzo, un monje budista inmolado. No había sensación de espanto ni denuncia, sino aceptación gozosa de lo inevitable. Pensé en conseguir el pescado enorme y verde turquesa que alguna vez había visto en un supermercado. Pero al encontrar casualmente la foto de una cigarra recién eclosionada, supe inmediatamente que era quien correspondía. Sólo había que adaptar la iluminación y el color apropiado a la sensación. El color de piel humana me generaba rechazo al sentirme proyectado, y el color metálico me evocaba su naturaleza misteriosa. Luego me pareció que añadir una estela viscosa resaltaría el movimiento a la vez que la sensación de realidad trascendente suspendida, atemporal, mítica, ontológica. La continuidad de ese mundo a lo lejos, la certeza de su extensión sin fin ahí donde no llega la mirada. El acantilado brumoso de La Tiza, en cuya orilla desolada durante mi adolescencia había encontrado grandes aves y mamíferos marinos varados por el mar, que los devolvía en silencio, renovando los ciclos. Sólo días después emergió el simbolismo. La cigarra larvaria tantos años bajo tierra, ahora se materializaba de mi propia mano a esta nueva realidad, mientras yo mismo emergía. Yo mismo aceptando mi muerte como ofrenda, mi renuncia a otra vida y a otras mujeres.

El concepto del marco, recién apareció ya muy avanzado el cuadro: aplicaciones de huesos de ave y restos de caparazones calcinados en la playa. Algún día me dedicaría a buscarlos…

II. Concepto de Estilo:

Debía continuar con el realismo, ahora con el nuevo reto del tamaño. Pero preocupado por el tiempo que tomaría (el anterior de 45 x 90 cm me tomó 7 meses a tiempo completo), decidí no insistir en el preciosismo del material. Salvo en localizaciones específicas, no haría empastes ni veladuras. La imagen original solicitaba colores pasteles y nada de claroscuro.

III. Tamaño:

Después de conversar dificultosamente con Coco sobre el mercado del arte, entendí que una de las variables principales en la cotización de una obra era su área. Ya más seguro con el primer cuadro, decidí duplicar el ancho y el largo. Era verano y la foto de fondo había sido tomada en primavera nublada de la costa, como un otoño. Así que tomamos las fotos en la azotea, alrededor de las 6 y media de la mañana, para que el color de la luz fuese parecido. Mariana a mí, y yo a ella y al maniquí. “Este cuadro no lo vas a poder exponer ¿Para qué lo vas a pintar?”. “Mira, yo sé que es extraño. Sólo sé que tengo la certeza de que debo pintarlo, por favor permite que lo haga, y luego ya vemos qué hacemos”. Ambienté las imágenes en una sola, con Power Point. No sabía usarlo así que fue difícil y primitivo. Afortunadamente, había podido tomar todas las fotos con la iluminación difusa, ligeramente de atrás y a la izquierda del observador. Manteniendo la proporción de la imagen, definí el tamaño final en 180 x 115 cm. Para economizar tiempo, la imagen final la proyecté con multimedia sobre la tela, y la dibujé con una barra de mina mineral en un par de horas. Para la pintura en sí, la imprimí en papel foto de unos 40 x 30 cm. Luego tuve que tomar fotos extras regresando a la playa para el arena levantada alrededor mío. Otro día vino Mikhaíl para tomar fotos de jureles y langostinos para los detalles de color y superficie, y tomar más de 1000 fotos, buscando la imagen del flujo viscoso apropiada en forma y salpicaduras. Finalmente ninguna sirvió, y tuve que inventar una respetando las reglas de comportamiento del material en las fotos.

IV. Materiales:

Marco robusto de cedro seco en chaflán, con cruceta, espigas y cuñas templadoras, fabricado por el simpático maestro Marroquí. Lona de algodón de grano intermedio ya preparada, de marca norteamericana Fredrix. Ya había notado mi tendencia a usar las yemas y leído de la saponificación y transparencia del blanco de plomo con el tiempo, así que cambié a una mezcla mitad blanco titanio y mitad blanco de zinc. Ninguno tóxico, el zinc daba como el plomo estabilidad y el titanio aportaría su opacidad permanente. No usé color de fondo, pues como pintaría con dos manos, quedaría totalmente cubierto. No usé mancha, porque ya tenía la foto con tonos y colores finales. Por sugerencia de Mikhaíl y Coco, usé Liquin como medio para la pintura al óleo, siempre en su mayoría Winsor & Newton profesionales. Tarde confirmé que el Liquin secaba tan rápido, que quedaba sin poder suavizar los bloques entre sí, y que no me permitía pintar con capas semitransparentes. Por eso sólo lo usé para una primera capa, de bloques grandes y sin mezclar entre sí, como una mancha para que no se trasluciese el blanco al mezclar los bloques entre sí. En la segunda capa todo fue con la mezcla de Luijo, aceite de linaza y barniz dammar en mitades. Usé aceite prensado al frio y purificado (W&N), y barniz Dammar (W&N). En algunas zonas selectas para obtener el empaste y la transparencia viscosa, empleé sólo aceite de linaza espesado (W&N). Las únicas veladuras fueron en la cigarra-pez, con la misma mezcla linaza-dammar. Al mes de acabado apliqué una capa de Barniz de Retoque (cetónico) en spray (W&N). Un mes después lo llevé al estudio de Carlos Rojas, quien lo tomó  una foto panorámica.

V. Concepto Técnico:

Un cuadro plano y grande, cuyo principal objetivo fuese lograr el realismo a pesar de la iluminación sin claroscuros.

Con el primer cuadro aprendí que:

-la mancha sólo sirve si vas a ir llegando al tanteo a los colores finales, en conjunto.

-el color de fondo sólo sirve si vas a permitir que se trasluzca en muchas partes (o como descubrí en el tercero, si pretendes llegar al resultado de la segunda con sólo una mano).

Así que todo fue pintado a priori en dos capas. (La primera es para que puedas fundir los bloques y no se trasluzca el blanco del fondo).

La primera capa tuvo que ser realizada sin fundir bloques debido a la insospechada rapidez del secado del Liquin. Como quise experimentar en la piel con capas semicubrientes en la segunda mano, eso me obligó a usar muchas capas superpuestas hasta cubrir los márgenes entre bloques originales. Pero si trabajas semicubriente debes mantener esa proporción en todas las capas, sino una de color claro pero aplicada opacamente puede terminar viéndose como una sombra que ya no se puede corregir sin convertir toda la zona en opaca. Confirmé la afirmación en El Tratado de la Pintura de Leonardo, que los bloques de las sombras deben ser trabajadas en fresco con una transición muy minuciosa e imperceptible. Aproveché para practicar en algo la pintura en fresco. Las luces si pueden ser difuminadas en seco, lo cual además genera en los medios tonos un color frío nacarado natural. Confirmé que cuando tienes la imagen final en foto, debes aplicar primero los colores oscuros para no enturbiarlos luego dando las luces. Apliqué empaste sólo en la cigarra-pez para darle mayor efecto de proximidad y brillo, en el arete de Mariana y en las luces de fuego del monje budista para destacar el brillo, y en el fondo donde las crestas de agua esmeralda a la derecha y las manchas claras del fondo a la izquierda eran un universo abstracto de existencia propia que así lo requería.

Para conseguir la sensación de arena, apliqué una capa uniforme más oscura y ya seca, pasé con la yema del dedo medio y el brazo extendido las respectivas capas más claras: así la pintura más clara sólo se adhirió a las salientes de la trama, y adquirí una tendinitis del hombro que me duró dos años.

Sólo usé veladuras en la cigarra-pez, en el flujo viscoso y salpicaduras (veladuras de color casi blanco), y en el humo del fuego.